Fairyland

Ciò che dice la storia

Creature piccole, alate, dotate di poteri magici e buone: questa è l’immagine che i più si figurano quando pensano alle fate.

Tuttavia, la gestazione di questa entità fantastica ha origini antiche come l’uomo e strettamente legate al suo bisogno primitivo di controllo sulla natura. Lovecraft di essa ci dice, infatti, che

si tratta essenzialmente di una personificazione di qualche aspetto del mondo naturale […]

Nella mitologia celtica, in cui Lovecraft rintraccia la forma primeva di questa entità, la fata era una figura femminile antropomorfa, di bell’aspetto e proporzioni normali, dotata di poteri di guarigione, di controllo del clima e di preveggenza, che spesso tutelava gli uomini fin dalla nascita. Ed è proprio l’intrecciarsi ai destini degli uomini che nel Medioevo ha portato alla genesi del termine fata: esso deriva dal latino fatum, fato, le cui accezioni avevano carattere sia religioso, legato alla volontà degli dei, sia propriamente negativo, nel senso di catastrofe, procella.

Entrambi questi significati sono appartenuti alla figura della fata: creatura non necessariamente buona, ambivalente. Si pensi ad esempio alla fiaba La bella addormentata nel bosco, dove è proprio una fata offesa ad avversare la principessa, o al folklore irlandese, che vede il deenee shee, il popolo fatato, come

Angeli non abbastanza buoni da essere salvati ma neanche tanto cattivi da essere dannati

e come gli dei dell’Irlanda pagana, i Tuatha De Danán, privati dell’adorazione popolare e ridotti nelle dimensioni, dal carattere capriccioso e irresponsabile.

Ma come è nata questa ambivalenza?

Durante il Medioevo il processo di assorbimento delle culture antiche ha trasportato caratteri dei demoni notturni e malefici, personificazioni della tenebra, nella species delle fate: ne nacquero così di buone e cattive, di maschi e femmine, elevando la Fata a genus. Un genus complesso che comprendeva razze dissimili tra loro tutte nate dai tanti filoni mitologici locali.

I tratti di violenza e pericolo associati ad alcune di queste specie, si pensi ai folletti irlandesi rapitori di neonati umani, hanno probabilmente radici anche fuori del mito. La storia è piena di battaglie per la colonizzazione di territori fertili, di episodi di nomadismo, di antichi popoli scacciati dalle loro terre e relegati in zone inospitali. Isaac Asimov e Lovecraft riportano come esempio più moderno (e giudicato da entrambi poco attendibile) di questa teoria la soppressione dei neanderthaliani, piccoli nella statura e nerboruti. Si tratta comunque di un esempio che rende l’idea, se Asimov suggerisce che magari anche gli Americani moderni avrebbero potuto crearsi una mitologia comprendente antichi popoli magici dai tratti simili ai folletti se l’assoggettamento delle popolazioni autoctone non fosse stato così storicamente recente.

Le fate oggi

Nonostante ciò il pantheon moderno delle creature fantastiche, oltre a canonizzare la fata come essere femminile dotato di poteri magici,  ne vede come caratteristica essenziale la bontà.

Bruno Bettelheim osservava intelligentemente come i racconti di fate, tramandati prima oralmente e poi in forma scritta, rispondevano alla necessità di educare l’uomo e al già citato bisogno di controllo sulla natura. Le paure, le difficoltà  e le sofferenze erano quindi esorcizzate mediante il lieto fine, raggiunto con l’aiuto determinante delle fate, forze del bene, comuque più forti di quelle del male.

Bettlheim poneva l’accento anche sulla funzione formante sul carattere dei bambini, di queste storie: l’antitesi bene-male, col trionfo del bene, dimostra al bambino, immaturo e potenzialmente incapace di approdare autonomamente a una simile conclusione, che ogni spettro cattivo ha una sua controparte buona più potente.

Chicche e link

Il Duca di Baionette e Gamberetta hanno fondato l’osservatorio fatine, inaugurandolo rispettivamente qui e qui. Si tratta di un’inziativa goliardica, o qualcuno sta ripercorrendo le orme di Doyle?

Scherzi a parte, l’osservatorio di Gamberetta è un’antologia di opere con protagoniste le fate. Lei stessa ha scritto un romanzo, Assault Fairies, da leggere se vi interessano le fate violente.

Il sito Bryonia è una fonte interessante di notizie per approfondire l’argomento, vale la pena darci un’occhiata, come anche il sito Il Boschetto di Ylith.

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Fonti:

Bruno Bettelheim, dall’introduzione a Fiabe, di Charles Perrault, dalla Collana I Grandi Classici della Fiaba, Fabbri Editori.

Howard P. Lovecraft, dal saggio Qualche passo nel mondo delle Fate, contenuto in Lovecraft – Tutti i romanzi e i racconti, a cura di Gianni Pilo e Sebastiano Fusco – Edizione I Mammut, Newton Compton Editori.

Isaac Asimov, dall’introduzione a Il Regno Incantato – Urania Fantasy, AA.VV., Mondadori Editore.

William Butler Yeats, dal capitolo I folletti in frotte, tratto da Fiabe Irlandesi di Yeats stesso – Edizione Grandi Tascabili Economici, Newton Editore.

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Terra Ignota 1 – Risveglio di Vanni Santoni HG

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Titolo: Terra Ignota 1 – Risveglio                                         Autore: Vanni Santoni HG                                         Pagine: 415                                                                   Editore: Mondadori                                                   Genere: fantasy, fantatrash                                                       Prezzo: 17,00 euro (eBook 9,99)                                              Voto: dato alle fiamme

Attenzione – Spoiler più avanti

L’autore

Vanni Santoni è uno scrittore e giornalista fiorentino. Informazioni dettagliate le potete trovare sull’apposita pagina del suo Blog. Aggiunge HG alla sua firma solo nei libri fantasy, sigla che ha vari significati, tra cui l’omaggio a Guido Morselli.

Ha avuto inoltre un breve scambio di idee col Duca di Baionette, qui.

Terra Ignota 1 – Risveglio è il suo primo fantasy, e lui ce lo racconta in 30 secondi in questa pagina, e più dettagliatamente qui.

La trama

C’è una bella storia, di fondo. L’inizio è un classico, prologo a parte, e vede il villaggio natio dei giovani protagonisti saccheggiato e distrutto. Ailis, sopravvissuta, comincerà un viaggio che la porterà a scoprire di essere predestinata a qualcosa di più grande. Incontrerà difficoltà, suoi congeneri e nemici, e visiterà luoghi fantastici veramente ben pensati, e altri descritti alla carlona. Il finale, trattandosi del primo libro di una serie, è aperto.

Parole in libertà

Vanni Santoni ha della qualità, ci sono parti veramente ben scritte, momenti di sense of wonder, ma si vede che aveva poca voglia di revisionare Il Risveglio, tanto che si è fatto aiutare e ne è uscito quelle che ne è uscito: nei Ringraziamenti alla fine del libro, infatti, esprime gratitudine a tali Francesco, Gregorio e Simone per

il supporto preciso e puntuale in fase di revisione.

Avrebbe fatto bene a non ringraziarli, visto le oscenità che gli hanno permesso di scrivere. Siamo solo alla terza pagina del libro e Santoni se ne esce con qualcosa che denota una profonda confusione. Quattro uomini attaccano una donna in armatura:

I forconi colpirono, ma l’acciaio era impervio e la posizione salda.

Dal Devoto-Oli (le altre accezioni non ci interessano):

impervio ‹im·pèr·vio› agg. (pl.m. -vi)

~ Di luogo che esclude ogni normale possibilità di accesso o di passaggio: monti, sentieri i.

ETIMO Dal lat. impervius, der. di pervius ‘che consente il passaggio, accessibile

Impervio si dice di un luogo, accidenti, non di un materiale. Forse la strada che portava al vocabolario era impervia, per Santoni. Errori di tal fatta si ripetono altre volte, con generosità.

Breu […] ebbe un momento di sufficiente lucidità da riuscire a chiederle cosa fosse accaduto […] ma l’amica era ormai tracimata nel malvagio sonno inflitto loro dal Primo dei Dodici.

Sempre lo stesso caro vocabolario ci confida che tracimare è l’atto di straripare, traboccare, quindi uscire fuori, sebbene Santoni intenda che l’amica di Breu nel sonno ci sprofondi. L’imperizia raggiunge la sciatteria quando leggiamo una descrizione di un ambiente marino:

[…] i pesciolini schizzarono via  […] e i polipi e i crostacei si ritirarono nei loro anfratti, perché dall’abisso del pozzo di fronte a loro stava arrivando qualcosa […]

Ma caro Santoni, come ogni bambino che si è fatto regalare dai genitori l’Enciclopedia degli Animali alla fiera del paese sa, sono i polpi gli animali marini che possono muoversi liberamente, e quindi ritararsi nei loro anfratti, mentre i polipi hanno il corpo cilindrico fissato al fondale.

La revisione è talmente precisa poi che non mancano neanche forme pleonastiche come

Era un fendente dall’alto in basso […]

Il fendente è, per definizione, un colpo inferto per taglio, dall’alto verso il basso. Non preoccupatevi, non tutti lo sanno, Santoni no ad esempio, come non sa cosa vuol dire il termine indolente:

Avanzavano […] lenti nel pulviscolo indolente

Gente… Mi fermo qui, non ha senso andare oltre.

Cose piuttosto così, espressioni a metà

La parola avverbio deriva dal latino dotto adverbium (ad, presso, e verbum, parola), nel senso di stare accanto alla parola, modificandola. Si spera che uno scrittore lo usi per specificare una parola, per precisarne un significato, usandolo come una sorta di lente d’ingrandimento. Gabriel García Márquez lo fa.

Ma cosa fa l’avverbio piuttosto? Cosa vi immaginate voi quando leggete

Era alto quasi quattro braccia e piuttosto corpulento.

Cioè, il tizio era corpulento sai, ma non proprio, sì insomma… piuttosto.

Purtoppo a Santoni piace il piuttosto, e lo usa anche altre volte. E usa diverse volte anche una particolare espressione, che francemente detto tra noi non significa niente, ma fa gasare tanto agli scrittori in erba:

Aveva un’espressione tra l’indifferente e l’impertinente […]

Vacca boia provateci voi a fare una faccia così.

La guardava con gli occhi socchiusi […] e un’espressione a metà tra l’assenza e un indefinibile sorriso […]

Eh… ma che cazzo di espressione è? L’assenza? Ma la guarda o no?

PDV a passeggio e errori da terza media

Se il Santoni ha litigato col vocabolario, lo ha fatto di certo anche col punto di vista dei suoi personaggi:

Breu capì dal passo di Neal che non avrebbe tentato il pozzo: stava fintando una carica per portare i difensori su di sè prima di passare, e allora rallentò la corsa – non si fermò del tutto, per non darli a intendere che aveva capito – e scandagliò i possibili destinatari, e vide Seia troppo indietro e l’agile Caol ben piazzato, ma era una scelta troppo ovvia e poi vide un’altra maglia gialla che andava a portarsi in una buona posizione sulla sinistra, era proprio Ailis e allora aspettò che Neal lanciasse, una curva precisa, ma l’hai fatta troppo tesa, Neal, così ho il tempo di cambiare passo e direzione […]

Dodicesima pagina. Dodicesima pagina e ci troviamo davanti quest’infamia.

Andiamo avanti, speranzosi, ma il Santoni ci sbatte in faccia un anacoluto, errore che in terza media sarebbe valso il ludibrio della classe e invece in Italia porta alla pubblicazione. Fate attenzione, il soggetto del primo periodo è il rapitore di Vevisa, una comprimaria amica di Ailis, e nella stanza in cui egli si trova entra ed esce un uomo dagli occhi cuciti.

Si muoveva, infine, solo quando dalla porta di servizio spuntava nuovamente l’uomo con gli occhi cuciti, seguito da altri tre, nelle stesse condizioni e vestiti con la medesima tunica; recava un cuscino porpora, decorato lungo il bordo con motivi di lepri […]

Chi è che reca con sé il cuscino? Il rapitore o l’uomo dagli occhi cuciti? È modo di scrivere questo?

La presa in giro

Qui proprio non ci ho visto. Succede che a volte un autore sottovaluti il lettore, pensando che si tratti di un cretino.

[…] che vedeva passare in quella eterna stringa o ghirlanda brillante.

Ora, due cose. Stringa è un termine informatico, quindi non c’entra niente con il medioevo fantastico nel quale è ambientato il romanzo, e poi un’Eterna Ghirlanda Brillante è il sottotitolo di questo libro:

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Io me l’immagino il Vannoni mentre scrive e pensa: dai lettore, lo so che sei un cazzone, vediamo se riconosci il titolo del libro che io ho letto e tu no, vediamo se ce la fai, anche se questo vorrebbe dire sospendere l’incredulità e mandare a fanculo la narrazione, quanto son ganzo…

Conclusioni

Al rogo.

Il libro ha dei punti di forza, l’ho detto all’inizio, e non ne voglio parlare, sono troppo amareggiato. Santoni ha del talento, leggendo ho trovato delle parti veramente lodevoli, e ha anche una buona cultura. La storia è bella, il modo di raccontarla pessimo. C’è pure l’infodump… peccato, peccato.

Che faccio, lo brucio?

Che faccio, lo brucio?

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Blame! di Tsutomu Nihei

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Titolo: BLAME!                                                                  Disegni: Tsutomu Nihei                                      Storia: Tsutomu Nihei                                             Traduzione: Giacomo Calorio                                  Editore: Planet Manga – Panini Comics                         Genere: fantascienza                                                      Voto: 5/5

                                                                                                                                                      

MAYBE ON EARTH.

MAYBE IN THE FUTURE.

L’autore

È nato nel 1971 a Fukushima. Ha studiato architettura negli Stati Uniti (cosa che si nota guardando le tavole di BLAME!), e vi ha anche lavorato, poi è tornato in Giappone per fare il mangaka. È molto apprezzato fuori del suo paese, soprattutto in Germania.

BLAME! è la sua opera prima, altri suoi manga notevoli sono Knights of Sidonia e Biomega.

La trama di BLAME!

Contrariamente a quanto si possa pensare, il titolo non fa riferimento a nessuna oscura colpa da espiare. È l’onomatopea associata allo sparo della potentissima pistola del protagonista, Killy.

Di lui sappiamo che è un avventuriero alla ricerca di un essere umano che sia in possesso del gene per i terminali della rete, la caratteristica genetica che permette l’accesso diretto alla netpshere e il contatto con il dipartimento di governo, evitando l’intervento degli agenti del sistema di sicurezza, le safeguard, che eliminano indiscriminatamente chiunque trovino sulla loro strada. Nell’universo ipertecnologico di Killy, infatti, l’umanità ha ormai perso questa caratteristica a causa dell’evoluzione e vive una vita randagia dominata dalla paura.

Ci si muove lentamente, in BLAME!, ma con tenacia, con la caparbietà di chi è investito di una Missione.

Nihei riduce i dialoghi al minimo e centellina le informazioni lasciando molto all’interpretazione, la storia è sottoposta al viaggio e l’intreccio criptico e questo fa di BLAME! una lettura ostica per chi ama i manga leggeri, ma ripaga chi decidesse di intraprenderla. Storia a parte, che non dettaglierò per lasciarvi il piacere della scoperta, la vera protagonista è l’ambientazione.

Il punto di forza

Blame!

Lo sconfinato mondo di BLAME! – Clicca per ingrandire

Ci mondi dei quali la solitudine è dimensione. Mondi dove ci si perde, mondi maestosamente indifferenti, dove echeggiano voci che suggeriscono il mistero e parlano di un passato perduto. Come quelli di McCarthy.

BLAME! è questo.

Il disegno di Nihei è scuro, particolareggiato fino all’ossessione; gli spazi sono solenni, estesi oltre la capacità di visione, oppure stretti e claustrofobici. Sì, ci sono combattimenti, confusionari e violenti, ma sono alternati al viaggio, come passaggi di azione e vita inframezzati al freddo e alla stasi.

L’edizione

La prima edizione italiana di BLAME!, edita sempre da Planet Manga, era composta di dieci volumi e tradotta in modo pessimo, a sentire le lamentele sparse in giro per la rerte.

Io posseggo la Ultimate Deluxe Collection, cinque volumi con pagine a colori e traduzione riveduta e corretta.

Da non perdere, per gli appassionati del genere.

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Decreto Legge Destinazione Italia

Oggi la Camera dei deputati ha approvato il disegno di legge di conversione del decreto legge 23 dicembre 2013, n. 145, pubblicato sulla GU n. 300 del 23 Dicembre 2013 recante interventi di avvio del piano “Destinazione Italia”.

Destinazione Italia dovrebbe rilanciare l’asfittica economia del nostro paese e, tra le tante cose, favorire la diffusione della lettura, e conteneva, nella sua forma originale, il cosidetto bonus libri, ovvero una detrazione del 19% a chi avesse acquistato libri per un massimo di 1000 euro per i testi scolastici e 1000 euro per tutti gli altri tipi di testo, escludendo, al comma 3, i libri in formato digitale:

Articolo 9

1. Nell’ambito di apposito Programma Operativo Nazionale della prossima programmazione 2014-2020 dei fondi strutturali comunitari, previa verifica della coerenza con le linee di intervento in essa previste ed a seguito dell’approvazione della Commissione europea, e’ disposta l’istituzione di un credito di imposta sui redditi delle persone fisiche e giuridiche con decorrenza dal periodo d’imposta determinato con il decreto di cui al comma 5 e fino al periodo d’imposta in corso al 31 dicembre 2016, per l’acquisto di libri muniti di codice ISBN.

2. Il credito di imposta di cui al comma 1, fermo il rispetto dei limiti delle risorse complessive effettivamente individuate per ciascun anno nell’ambito del Programma operativo nazionale di riferimento, e’ pari al 19 per cento della spesa effettuata nel corso dell’anno solare per un importo massimo, per ciascun soggetto, di euro 2000, di cui euro 1000 per i libri di testo scolastici ed universitari ed euro 1000 per tutte le altre pubblicazioni.

3. L’acquisto deve essere documentato fiscalmente dal venditore. Sono esclusi gli acquisti di libri in formato digitale, o comunque gia’ deducibili nella determinazione dei singoli redditi che concorrono a formare il reddito complessivo.

Il testo approvato oggi è totalmente diverso, avendo assorbito gli emendamenti del deputato Causi del Pd e del deputato Marzana, del M5S. Soltanto Marzana era andato in favore dei compratori chiedendo che l’agevolazione fosse estesa anche ai libri in formato digitale. Poiché non c’era coperta economica, infatti, Causi ha proposto che la detrazione fosse fatta ai librai e non ai compratori e che fosse riservata agli studenti di scuola superiore relativamente ai libri non scolastici.

All’articolo 9:

al comma 1, le parole: « delle persone fisiche e giuridiche » sono sostituite dalle seguenti: « degli esercizi commerciali che effettuano vendita di libri al dettaglio » e dopo le parole: « l’acquisto di libri » sono inserite le seguenti: « , anche in formato digitale, »;

il comma 2 è sostituito dal seguente:

« 2. Il Ministro dell’istruzione, dell’università e della ricerca, di concerto con il Ministro dello sviluppo economico e con il Ministro dei beni e delle attività culturali e del turismo, sulla base della popolazione studentesca nell’anno scolastico 2014/2015, fissa, per ogni studente di istituto di istruzione secondaria di secondo grado pubblico o paritario avente sede nel territorio nazionale, l’importo disponibile ai sensi del comma 5. I dirigenti scolastici dei predetti istituti rilasciano a ciascuno studente un buono sconto di pari importo, timbrato e numerato, utilizzabile ai fini dell’ottenimento di uno sconto del 19 per cento per l’acquisto di libri di lettura, presso gli esercizi commerciali che decidono di avvalersi della misura di cui al comma 1 »;

Perciò, cari lettori, addio al bonus libri.

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Le ombre dei giorni bui

Un uomo, una donna e una Vergine viaggiano alla ricerca del Mondo di Mezzanotte, ognuno spinto dalle proprie motivazioni. Incroceranno i loro destini con esseri violenti e pericolosi, verso una conclusione che li lascerà cambiati per sempre.

Leggi l’incipit.

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La trama – Prima parte

Che cos’è la trama per noi scrittori?

Plot is the things characters do, feel, think, or say, that make a
difference to what comes afterward.

[…]

No action, however dramatic, is plot if the story would have been about the same if it hadn’t happened at all. Any action, however seemingly trivial, can be vital and memorable if it has significant consequences and changes the story’s outcome.
Plotting is a way of looking at things. It’s a way of deciding
what’s important and then showing it to be important through
the way you construct and connect the major events of your story.
It’s the way you show things mattering.

MIA LIBERA TRADUZIONE

La trama è le cose che i personaggi fanno, provano, pensano, o dicono, che fanno una differenza per ciò che viene dopo.

[…]

Nessuna azione, per quanto drammatica, è trama se la storia sarebbe stata quasi la stessa se l’azione non fosse accaduta per niente. Ogni azione, per quanto apparentemente triviale, può essere vitale e memorabile se ha conseguenze significative e cambia l’esito della storia. Costruire una trama è un modo di guardare alle cose. È un modo di decidere cosa è importante e poi mostrarlo essere importante attraverso il modo in cui costruisci e connetti gli eventi maggiori della tua storia.                                                            È il modo in cui mostri le cose che importano.

Questa definizione è data da Ansen Dibell nel suo Plot. La trama è quindi una serie di eventi che ne causano e influenzano altri, a differenza di quella che è chiamata storia, che altro non è se non una semplice cronaca, dove l’elemento causale non è necessariamente presente né determinante. Se quindi la causalità è la malta degli eventi della trama, che cos’è a darle forma e direzione? Come scegliamo quali elementi inserire e quali scartare?

Pensateci. Perché Il signore degli Anelli non si conclude con Gollum che strappa l’anello a Frodo e Sauron trionfante?

Perché il bene e la purezza vincono sul male e sull’abiezione.

La premessa

Il bene trionfa sul male è la premessa del romanzo, ed è ciò che dirige la trama. Secondo Jessica Page Morrell, nel manuale Master di scrittura creativa, essa si può definire come

[…] una verità o una riflessione – solitamente, ma non sempre, riguardante la natura umana – che viene dimostrata e comprovata dagli eventi della storia e dalla sua conclusione. Molto spesso, può essere riassunta in una semplice frase, del tipo «Il vero amore non muore mai».

In definitiva, la premessa è  una linea giuda alla quale attenersi per selezionare quali scene entreranno nella vostra narrazione affinché il romanzo abbia un determinato senso invece di un altro. Ogni scena deve essere scelta in funzione della premessa e deve concorrere a dimostrarla. Se la premessa de Il signore degli Anelli fosse stata, ad esempio, l’avidità distrugge l’uomo, ci saremmo trovati dinanzi a scene che mostravano la Compagnia che si sfasciava lentamente perché ognuno dei componenti voleva l’Anello per sé, e la conclusione avrebbe visto Frodo che scappa con l’Anello condannando la Terra di Mezzo.

Vedetela come uno scheletro sul quale modellare il vostro romanzo.

Premessa e conclusione.

La conclusione del romanzo deve dimostrare la presemessa. Poiché tutte le scene sono state selezionate per accordarsi al senso che essa indica, se la vostra conclusione si muoverà in senso diverso il lettore si sentirà tradito.

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Show don’t tell, mostrare e raccontare nella narrazione

Lo Show, don’t tell e la sua funzione, come ottenerlo

Lo Show, don’t tell è uno degli strumenti più potenti a disposizione dello scrittore, tanto che chi intende dedicarsi seriamente alla scrittura dovrebbe essere in grado, leggendo, di intuirne da solo l’importanza.

John Gardner, nel suo The art  of Fiction, parla giustamente dell’esperienza della lettura come di un sogno vivido, il fictional dream. Affinché questo sogno non venga mai interrotto, mostrare, e non raccontare, è necessario, anche se non sufficiente.

The writer presents a scene – let us say a scene in wich two rattlesnakes are locked in mortal combat. He makes the scene vivid in the reader’s mind; thath is, he encourages the reader to “dream” the event with enormous clarity, by presenting as many concrete details as possible. He shows, with as much poetic force as he can muster, how the heads hover, jaws wide, slowly swaying, and then strike; how the theet sink in; how the tails switch and lash, grope for a hold, pound up dust clouds; how the two snakes hiss, occasionally strike and miss, the two rattles roaring like motors.

MIA LIBERA TRADUZIONE

Lo scrittore presenta una scena – diciamo una scena nella quale due serpenti a sonagli sono avviluppati in una battaglia mortale. Rende la scena vivida nella mente del lettore; ossia, incoraggia il lettore a “sognare” l’evento con enorme chiarezza, presentando quanti più dettagli concreti è possibile. Mostra, con quanta forza poetica può raccogliere, come le teste volteggino, le fauci spalancate, e poi colpiscano; come i denti affondino; come le code frustino e sferzino, si sforzino di trovare una presa, fendano nuvole di polvere; come i due serpenti sibilino, occasionalmente colpiscano e manchino, i due sonagli ruggenti come motori.

Ora, poniamo ad esempio che lo scrittore di Gardner abbia scelto, per la sua opera, la frase:

due serpenti a sonagli combattono

l’immaginazione del lettore non ha elementi per sostenere il fictional dream, perché il verbo combattere è generico, descrive un’azione composita le cui componenti minori possono variare enormente, una schivata, un morso a vuoto, e il lettore può non avere idea di cosa pescare.                                                                                                                                     La scrittura è nettezza e precisione.                                                                                                     Cosa riuscite a immaginare voi, leggendo l’esempio di sopra? E cosa riuscite a immaginare invece, leggendo questo?

due serpenti a sonagli sono avviluppati nella sabbia, le loro code sferzanti sollevano nuvole di polvere. Quello più scuro morde in testa l’altro che si contorce e si libera, e ora sono lì a fronteggiarsi, le teste che ondeggiano come in una danza

Notate che è sparito il verbo combattere, ma si capisce che i serpenti combattono. La seconda frase trasmette una serie di segnali che formano una catena di immagini concrete nella mente del lettore, prolungando il sogno. Notate anche che la precisione dei dettagli fornisce informazioni: uno dei serpenti è più scuro, ha morso in testa l’altro, e forse sta avendo la meglio. Il lettore percepisce queste informazioni e si fa un’idea di cosa sta succedendo senza che voi glielo dobbiate spiegare.

Sommare sequenze di raccontato, o scrivere sequenze di raccontato troppo lunghe, farà sì che la mente del lettore rimarrà senza elementi per costruirsi l’immagine di ciò che sta accadendo e interromperà il sogno. Il lettore ne sarà annoiato, e comincerà a saltare quelle parti, perché non c’è molto da capire, e non gli rimarrà niente in mente di quel poco che ha letto perché era troppo generico.

Il raccontato nella narrazione, come e perché usarlo

Mostrate sempre, ma attenzione, perché ci saranno momenti in cui l’economia della narrazione e la gerarchia delle scene vi imporranno di comprimere alcuni passaggi. Lo spiega Donna Levin nel suo Scrivere un romanzo:

Ad ogni modo, la narrazione (talvolta chiamata “riassunto”) è una componente altrettanto indispensabile in un romanzo. senza di essa – se si dovesse descrivere tutto quello che succede a ciascun personaggio attraverso una scena – un romanzo sarebbe lungo mille pagine, e solo per fare uscire la protagonista dal letto e per farla vestire; in altre parole, bisogna passare da un evento importante all’altro.

[…]

Per contrasto, la narrazione spinge nella direzione di raccontare piuttosto che mostrare, perché la narrazione stessa è più detta e meno mostrata di quanto lo siano le scene.

[…]

Ora, è quasi inevitabile in un romanzo scrivere «Ellen odiava il clima invernale» ma è bene essere coscienti che, persino nella narrazione, è possibile ottenere di più mostrando piuttosto che raccontando.

A tal proposito considerate questo estratto da Meridiano di sangue, di Cormac McCarthy:

Era un ometto ben piantato di nome Pacheco e usava come incudine un enorme meteorite di ferro che sembrava un grosso molare, e il giudice per scommessa sollevò l’oggetto e dopo un’ulteriore scommessa se lo issò sopra la testa. Parecchi uomini si fecero avanti a spintoni per toccare il meteorite e farlo dondolare, e il giudice non perse l’occasione di dibattere della natura ferrosa dei corpi celesti e delle loro proprietà e delle teorie relative.

Nell’ultima frase McCarthy usa il raccontato. Non c’è uno straccetto di dialogo che mostri effettivamente il giudice parlare. Non ci sono riferimenti, come farà la mente del lettore a sostenere il fictional dream?

È possibile solo perché McCarthy ha abilmente mostrato in precedenza tutti gli elementi circa il personaggio del giudice, del suo modo di fare e di parlare, del suo registro linguistico. Il lettore così ha qualche base per l’immaginazione. Ovviamente quel passaggio non sarà mai preciso come le scene mostrate, ma siccome le scene rivestono un valore più importante nell’intera economia del romanzo rispetto a elementi minori come le transizioni, uno scrittore esperto come McCarthy, che conosce bene lo strumento, può permettersi di usare il raccontato. Guardate l’uso inconsapevole che ne fa invece Licia Troisi in Nihal della terra del vento:

L’assalto di Fen fu travolgente e inatteso: combatteva di forza, mirando scopertamente a stancare e confondere l’avversario. Ebbe gioco facile: Nihal era terrorizzata, confusa e poco concentrata. Come se non bastasse, non riusciva a staccare gli occhi dal volto di Fen. Le sembrava che il mondo finisse e iniziasse in quell’uomo, che con movimenti precisi avanzava verso di lei con la spada in pugno.
Nihal iniziò a retrocedere da subito. Non riuscì a organizzare nemmeno un mezzo assalto: dopo un paio di battute la spada le volò via di mano e lei cadde rovinosamente a terra.

Anche questo è un combattimento, ma gli elementi per nutrire il fictional dream sono pochi e si chiede troppo alla mente del lettore. Come si stanca un avversario? Quali sono questi movimenti precisi con i quali Fen avanza? Se la Troisi ne avesse mostrato con precisione e concretezza i movimenti in scene precedenti, rendendo chiaro che le parole movimenti precisi richiamasse proprio essi e nient’altro, allora la frase che con movimenti precisi avanzava verso di lei non sarebbe così tanto sciatta (e forse non ce ne sarebbe nemmeno bisogno, ma questa è un’altra storia). Questo combattimento è importante perché la Troisi lo usa per informare il lettore che Nihal, la protagonista, si sta infatuando di Fen. Occorreva quindi una scena ben mostrata, in ogni suo particolare, e dettagli che si imprimessero nella mente del lettore.

Usate il raccontato con estrema parsimonia, nelle transizioni. Non raccontate mai quello che dovreste mostrare nelle scene.

Il raccontato e casi particolari di sense of wonder: autori come Lord Dunsany e Howard P. Lovecraft

Scriverò un articolo più avanti sul sense of wonder, quello che ci basta sapere è che esso attiene (anche) al concetto di infinito e al suo rapporto col l’uomo, l’ordinario e il finito. Questa immensità deve essere non completamente comprensibile (cum prendere, accogliere in sé), perché comprendere qualcosa significa appunto possederla, violarne il sacro mistero che ci affascina. Sentite le parole riportare di Tolkien riportate dal figlio in Racconti ritrovati:

Nutro io stesso dubbi sulla decisione [di scrivere Il Silmarillion]. Credo che parte dell’attrattiva de Il S. degli A. sia dovuta agli scorci di un’ampia storia sullo sfondo: attrattiva simile a quella offerta dalla visione distante di un’isola mai visitata, o dallo scorgere le torri di una città lontana che scintillano in una foschia accesa dal sole. Raggiungere questi luoghi significa distruggere la magia, a meno che da lì non si rivelino ancora nuovi panorami irraggiungibili. (Letters, p. 333)

Ora in che modo questo discorso si lega al raccontato? Il punto è che il raccontato può essere molto evocativo, se usato nel modo giusto. Leggete questo estratto di Lord Dunsany, dal racconto La probabile avventura di tre letterati, contenuto nella raccolta Il libro delle meraviglie:

Giunsero in silenzio ai piedi della scala; e allora avvenne, proprio quando la salvezza sembrava a portata di mano, nell’ora più profonda della notte, che una mano accendesse un lume spaventevole in una stanza segreta al piano superiore. Lo accese senza fare alcun rumore.

Per qualche istante si illusero si rattasse di una luce qualsiasi, fatale come avrebbe potuto essere in un simile momento un lume; ma quando cominciò a seguirli come un occhio e a diventare sempre più rosso mentre li sorvegliava, allora scomparvero ogni traccia di ottimismo.

Sippy, poco saggiamente, cercò di fuggire, e Slorg, altrettanto stupidamente, cercò di nascondersi. Ma Slith, ben sapendo perché quella luce era stata accesa nella misteriosa stanza e soprattutto chi l’aveva accesa, scavalcò con un salto il bordo del Mondo e continuò a precipitare sempre più lontano da noi, nell’oscurità senza riverberi dell’abisso.

Dunsany racconta che Sippy cercò di fuggire, non ce lo mostra mentre corre all’impazzata col volto pieno di terrore, e ci racconta che Slorg cercò di nascondersi, non ce lo mostra mentre si infila dietro un cespuglio. L’uso di verbi generici come fuggire e nascondersi, usati in due frasi che sono dei giudizi, contribuiscono ad accrescere l’impressione di universalità delle affermazioni: nessuno si può fuggire nascondersi dal lume spaventevole, esso grava su tutti noi, è un pericolo che non ha fine.

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